تکنولوژی آموزشی

عناصر طرح (پیرنگ) فیلمنامه :

چون فیلمنامه یک متن دراماتیک است، برای نوشتن طرح فیلمنامه ناگزیر از آشنایی با مفهوم اصلی و اولیه­ی «درام» هستیم. حتماً کلمه­های درام و دراماتیک بسیار به گوشتان خورده است . مباحث فراوانی در خصوص درام و ساختار دراماتیک از زمان ارسطو تاکنون مطرح شده که جای طرح آنها در این جزوه­ی مختصر نیست. اما همین مقدار لازم است با مفهوم درام آشنا باشیم تا طرح فیلمنامه خود را همچون نقشه یک ساختمان دراماتیک (فیلمنامه) بدون توجه به عناصر و مصالح درام طراحی نکنیم.

عمـل :

واژه­ی «درام» از واژه­ی قدیمی یونانی «دران» (Dran) گرفته شده که صرفاً به معنای امروزی «عمل» است. همچنین واژه­ی ترکیبی «درومِنا » (Dromena) در زبان یونان باستان معنی «عمل انجام شده» را می­داده است. از آنجا که یونان باستان مهد نوشتن و اجرای نمایش (دراما) و نظریه پردازی درخصوص اثر نمایشی (دراماتیک) به ویژه از سوی ارسطو ـ فیلسوف و نظریه پرداز یونانی ـ بوده است و بدین دلیل ریشه­ی درام یونانی است.

در هر حال ، اثر دراماتیک ـ از جمله فیلمنامه ـ بدون آنکه شخصیت­های موجود در آن اثر (طرح ، داستان یا اصل فیلمنامه) برای رسیدن به یک هدف دست به یک یا چند «عمل» مهم و تاثیر گذار بزنند، به اثر یا طرح دراماتیک تبدیل نمی­شود. اهمیت وجود عنصر عمل در یک اثر دراماتیک، یک اصل کلاسیک درام (نمایشنامه) نویسی و فیلمنامه نویسی است.

شخصیت :

عمل دراماتیک از سوی «شخصیت» یا شخصیت­های درام سَر می­زند. به عبارت دیگر شخصیت دراماتیک ـ
که مطلوب­ترین شخصیت برای یک فیلمنامه است ـ در وهله­ی اول کسی است قصد رسیدن به هدفی (چیزی)
را دارد و برای این «قصد» خود ، حاضر است «اقدام به عمل» کند، یا دست به عملی موثر و تعیین کننده بزند. وقتی
می­گوییم عمل موثر ، یعنی اینکه عمل او ، شرایط خاصی را به شرایط دیگری تبدیل و به اصطلاح وضع را عوض کند. به عبارت دیگر، وضعیت و خواسته­ها و اعمال شخصیت، با ماجرای اصلی داستان (طرح) فیلمنامه گره می­خورد و هر آنچه در باره­ی او گفته می­شود ، درباره­ی ماجرای اصلی طرح و پیش برنده­ی آن است.

شخصیت باید «باورکردنی» باشد. برای باور کردنی بودن شخصیت باید میان سن و سال و موقعیت و جنسیت و درجه­ی فکری و روحی و جسمی او و اعمالی که انجام می­دهد، «تناسب» وجود داشته باشد. اگر شخصیت دست به اعمالی بزند که توانایی انجام آنها را ندارد یا این توانایی­ها به مخاطب معرفی نشده­باشد، باور نکردنی می­شود. وقتی مخاطب شخصیت را باور نکند، تمام داستان (فیلمنامه) را باور نخواهد کرد. چرا که درام یا داستان یا طرح فیلمنامه، چیزی جز نتیجه­ی اعمال شخصیت نیست. یعنی حوادث و ماجراهایی که داستان فیلمنامه و نهایتاً طرح کلی فیلمنامه را می­سازند، ماحصل تصمیماتی است که شخصیت در شرایط بحرانی می­گیرد و نتیجه­ی اعمالی است که او انجام می­دهد.

ویژگی دیگری که لازم است شخصیت درام (فیلمنامه) ما دارای آن باشد و از زمان طراحی فیلمنامه یا نوشتن «طرح فیلمنامه» باید به آن توجه کنیم «بُعد » و «عمق» شخصیت است. به زبان ساده یعنی اینکه شخصیت فیلمنامه باید «بُعد پنهان» داشته باشد. معمولاً در عالم حرفه­ای فیلمنامه نویسی ، فیلمنامه­هایی را قوی­تر می­دانند که در جریان آن لایه­های درونی و عمق شخصیت در طول داستان آرام آرام برای مخاطب کشف و روشن می­شود.

اگر شخصیت ساده و به اصطلاح «قالبی» باشد ، مخاطب (تماشاگر) رفتارها و اعمال او را پیش بینی می­کند و کل طرح و فیلمنامه ، اثری «کلیشه­ای» از آب در می­آید . این ابعاد پنهان شخصیت و پیچیدگی­های چند لایه یا چندین لایه­ی شخصیت است که باعث می­شود تصمیم­هایی غیر از تصمیم­های آدم­های عادی و سطحی در طول داستان (فیلمنامه) بگیرد تا به نوبه­ی خود ماجراهایی دراماتیک و تاثیرگذار و دارای عمق به وجود آید.

«عمق» شخصیت همانقدر باعث به وجود آمدن طرح و سپس فیلمنامه­ای بهتر و موثرتر می­شود که ما انسانها در زندگی عادی نیز تحت تاثیر انسانهایی عمیق یا دارای ویژگی­های خاص و منحصر به فرد و قرار می­گیریم. البته منظور این نیست که شخصیت درام باید موجود عجیب یا خاص یا لزوماً انسان پیچیده و فیلسوف و متفکری باشد، بلکه مقصود این است که شخصیت درام ـ که ما باید از همان زمان طراحی فیلمنامه به آن توجه کنیم ـ نباید بدون سیاست و تدبیر و زیرکی دست به عمل بزند و نباید همواره افکار و باطن­اش «رو» باشد . عمق شخصیت باعث
می­شود مخاطب همواره کنجکاو باشد تا ببیند بعداً چه رفتار و عمل و تصمیم موثری از شخصیت سر خواهد زد و چه ماجرایی اتفاق خواهد افتاد ؟ و ... بنابراین عمق و بُعد شخصیت باعث جذاب بودن او می­شود. جذابیت شخصیت ، جذابیت طرح و فیلمنامه را سبب خواهد شد.

نکته­ی مهم دیگر آنکه شخصیت اصلی (محوری ) طرح باید «همدلی» و «همراهی» مخاطب را برانگیزد. همدلی مخاطب با جذابیت ، عمق و «حقانیت» شخصیت اصلی برانگیخته می­شود. به عبارت دیگر ما به عنوان نویسنده­ی طرح و فیلمنامه باید میان خود ، مخاطب خود و شخصیت اثرتان «علاقه مشترک» یا همدلی ایجاد کنیم.

ضرورت دراماتیک ایجاب می­کند یک فیلمنامه ، یک « شخصیت اصلی» یا محوری داشته باشد. اگر تعداد شخصیت محوری پیش از یک نفر باشد، طرح (فیلمنامه) دچار تعدد شخصیت و مخاطب (تماشاگر) دچار سردرگمی می­شود. البته این یک اصل نیست، اما در شروع کار فیلمنامه نویسی ، بهتر است این اصل را رعایت کنیم!

شخصیت محوری را همچنین «قهرمان» درام (فیلمنامه) هم می­گویند. در مقابل او شخصیت یا نیروی «مخالف» یا نیروی بازدارنده قرار دارد که چنان که از نامش پیدا است ، ضد یا مخالف و مانع عقاید و اعمال شخصیت محوری است . نیروی مخالف می­تواند هم یک شخصیت انسانی دیگر (ضد قهرمان) و یا صرفاً یک نیروی مخالف ، مثلاً شرایط خاص اجتماعی یا جغرافیایی یا ... باشد. شخص یا نیروی مخالف نمی­گذارد شخصیت محوری به هدفی که می­خواهد به آن برسد، دست پیدا کند. نهایتاً آنکه شخصیت اصلی یا محوری ، به عنوان یک شخصیت موثر و دراماتیک، باید هدف، عمق، قدرت و جسارت دست زدن به اقدام برای رسیدن به هدفی مهم و «والا» و انگیزه­ای قوی داشته باشد. انگیزه عاملی است که شخصیت را به حرکت در می­آورد و او را به جدال با نیروی مخالف برای رسیدن به هدف وادار می­سازد . شخصیت قوی و دراماتیک ، انگیزه­ای قوی برای جدال و کشمکش لازم دارد.

کشمکش:

مخالفت یا «تضاد» شخصیت اصلی و شخصیت یا نیروی مخالف با همدیگر، «کشمکش» یا جدالی را فراهم
می­کند (باعث می­شود) که دیگر عنصر مهم درام و فیلمنامه است و طبعاً در نوشتن طرح فیلمنامه نیز وجود این عنصر حیاتی است. در طرح فیلمنامه حتماً باید جدالی فراهم شود که طی آن شخصیت محوری ، در رسیدن به هدف خود شکست بخورد، یا پیروز شود ، یا به دیدگاهی تازه­تر دست پیدا کند و ... در هر حال جدال یا کشمکش بین شخصیت محوری و شخصیت یا نیروی مخالف ، موتور محرکه­ی کل داستان، و بنابراین عنصری مهم در سرتاسر طرح است. طرح ، کشمکش یا جدال شخصیت محوری را از زمان معرفی او و هدفش و عملی که برای رسیدن به آن هدف انجام می­دهد تا حل مشکل یعنی رسیدن به هدف، یا نرسیدن به هدف یا رسیدن به هدفی بهتر و برتر و دیگر در همان مسیر، دنبال می­کند.

جدال یا درگیری شخصیت اصلی ، می­تواند در سه نوع کلی اتفاق بیافتد :

1- شخصیت اصلی با فرد یا گروه دیگری وارد جدال و کنش و و اکنش (کشمکش) شود (انسان بر ضد انسان)

2- شخصیت اصلی با نیرویی بیرونی یعنی طبیعت ، جامعه و ... جدال کند (انسان بر ضد طبیعت و واقعیت موجود)

3- ممکن است شخصیت اصلی با برخی از تمایلات یا خصلت­های درونی خود درگیر باشد (انسان بر ضد خود)

البته شخصیت اصلی در آن واحد، می­تواند با هر سه نیروی مخالف در جدال باشد . طرح­های قوی معمولاً هر سه نوع کشمکش (جدال) را در خود دارند.

اصل علت و معلولی :

شاید شنیده باشید که گاهی در صحبت از ضعف­های یک طرح یا فیلمنامه به ضعیف بودن منطق علت و معلولی در آن طرح یا آن فیلمنامه اشاره می­شود. منظور از این امر، ضعیف بودن «رابطه­ی علت و معلولی» بین ماجراهای فیلمنامه یا طرح است. رابطه­ی علت و معلولی چیست و چرا اگر در طرح فیلمنامه نباشد، آن طرح یا فیلمنامه اساس و منطق دراماتیک ندارد؟

اساساً طرح فیلمنامه نشان دهنده­ی رابطه­ی علت و معلولی بین رویدادهایی است که به طور زنجیره­وار در
داستان (خود فیلمنامه ) اتفاق می­افتند. هر رویداد یا اتفاق معلول اتفاق قبلی و علت اتفاق بعدی است و این زنجیره­ی محکم علت و معلولی باعث استحکام دراماتیک طرح و فیلمنامه می­شود. برعکس، وقتی این رابطه در طرح فیلمنامه­ی ما وجود نداشته باشد، «تصادف» و وقوع اتفاقات و رویدادها یا ورود اشخاص به طور ناگهانی به داستان فیلمنامه ادامه داستان را رقم می­زنند. وقتی در هنگام ساختن و پرداختن قصه­ی فیلمنامه یعنی نوشتن طرح، به تصادف پناه می­بریم، منطق دراماتیک طرح ما ضعیف است و یک حادثه (رویداد) از دل حادثه­ی قبل از خود بیرون نمی­آید و همچنین یک حادثه یا ماجرا، ایجاد کننده­ی حادثه بعدی نمی­شود. این ضعف رابطه­ی علت و معلولی باعث ضعیف و بی­اساس شدن طرح و نقشه­ی دراماتیک ما برای نوشتن فیلمنامه می­شود؛ فیلمنامه ­ای که خود نیز به نوبه­ی خود اثری غیر دراماتیک ، بی­منطق و ناموفق خواهد شد.

توجه به اصل علت و معلولی خصوصاً در مرحله­ی نوشتن طرح فیلمنامه از آن جهت اهمیت اساسی دارد که در طرح فیلمنامه فقط آن دسته از اعمال شخصیت و یا ماجراها و حوادثی نوشته می­شوند که با هم رابطه­ی علت و معلولی دارند و این اعمال و این ماجراها به هم مربوط هستند، یعنی زنجیره وار به هم متصل­اند و طرح کلی فیلمنامه، و بعداً ارتباط منطقی بین اجزا و عناصر فیلمنامه­ی اصلی ما را می­سازند. بنابراین ، طرح فیلمنامه شامل سیر حوادث اصلی و مهم فیلمنامه با تکیه بر روابط علت و معلولی است.

اگر چه ممکن است شخصیت­ها و ماجراها و موقعیت­های متعددی در ذهن و تخیل نویسنده­ی طرح (برای فیلمنامه اصلی که خواهد نوشت) وجود داشته باشد، و به عبارت دیگر ممکن است علت­های فراوانی وجود داشته باشند که معلول­های خود را به دنبال بیاورند، اما در مرحله­ی نگارش طرح فیلمنامه ، رابطه­ی علت و معلولی بین انگیزه و عمل شخصیت­های محوری و مخالف و ماجراهایی که در پی آن می­آید، مشخص و معدودند. یعنی طرح شامل دو یا سه رابطه­ی علت و معلولی اصلی است. پس در طرح فیلمنامه، جایی برای نوشتن از موضوعات و انگیزه­ها و عمل­های شخصیت یا شخصیت­هایی که زنجیره­ی اصلی حوادث ، یعنی طرح اصلی را کامل نمی­کنند، نیست. حال می­توان گفت: طرح فیلمنامه ، منتخبی از حوادث زندگی شخصیت­هاست که در نظمی منطقی و با معنا (علت و معلولی) کنار هم قرار گرفته­اند.

ساختار بندی طرح :

ساختار بندی ، شیوه و مرحله­ای است که ماجراها (حوادث) اصلی داستان فیلمنامه را سازماندهی می­کند و داستان را در مسیر زمان (مدت) فیلمنامه شکل می­دهد. در اینجا باید از عبارتی بسیار معروف در فرهنگ «ساختار دراماتیک» و درام نویسی (و فیلمنامه نویسی) یاد کنیم، یعنی «ساختار سه پرده­ای».

ساختار سه پرده­ای الگوی کلاسیک درام نویسی بوده و هست و کماکان در مورد فیلمنامه­های سینمایی و تلویزیونی به قوت خود باقی است.

ساختار بندی طرح (و فیلمنامه­ی نهایی) بر اساس سه پرده، پس از مشخص شدن عناصر اصلی و اولیه­ی طرح یعنی شخصیت اصلی، انگیزه و هدف او و همچنین، شخصیت یا نیروی مخالف، ضروری می­شود. چرا که ساختار (سه پرده­ای) نمودار اعمال شخصیت و جدال او با نیرو یا نیروهای مخالف در طول زمان فیلمنامه تا رسیدن یا نرسیدن به هدف است. بنابراین در ساختار سه پرده­ای باید طرح ما به این سوالات پاسخ دهد:

1- پرده اول : شخصیت محوری کیست و خواسته­اش چیست؟

2- پرده دوم : شخصیت محوری چه می­کئد تا به هدفش برسد و چه چیزی یا چه کسی یا چه نیرویی با او مخالفت می­کند؟ سه یا چهار مانع اصلی که شخصیت محوری طی راه بر آنها فایق می­آید کدامند؟

3- پرده سوم: سرانجام چه وقایعی شخصیت را به هدف می­رساند یا نمی­رساند؟

در یک فیلمنامه­ی تلویزیونی (90 الی 100 دقیقه­ای) زمان پرده اول حدوداً 20 الی 25 دقیقه ، پرده دوم حدوداً 45 الی 50 دقیقه و پرده سوم حدوداً 25 الی 30 دقیقه خواهد بود.

بر اساس همین اصل «ساختار سه پرده­ای» در نوشتن درام و فیلمنامه ، کلیت فیلمنامه نیز لازم است با این ساختار پنهانی و نامرئی اما مهم و موثر، منطبق باشد. این انطباق باعث می­شود تا در طراحی داستان فیلمنامه خود نقاط و بخش­های اصلی طرح را ـ مرحله به مرحله ـ مشخص کنیم: یعنی نقطه­ی شروع ، نقاط عطف (اول و دوم) ، نقطه­ی اوج، و «فرود» یا گره گشایی .

نقطه­ی شروع لحظه­ی آغازین برخورد و درگیری شخصیت اصلی و شخصیت یا نیروی مخالف است. به این نقطه مرحله­ی «گره افکنی» هم گفته می­شود . قبل از نقطه­ی شروع یا مشخص شدن گِرِه­ی طرح (ساختار)
فیلمنامه، تعادلی در زندگی شخصیت یا شخصیت­های اصلی به چشم می­خورد. همه چیز به آرامی پیش می­رود ، بعد این تعادل به هم می­خورد. به دنبال نقطه­ی شروع ، به اوج گیری عمل می­رسیم . کشمکش (جدال) همچنان ادامه می­یابد تا جایی که ماجراها بدون پیروزی یا شکست شخصیت اصلی یا اتفاقی مهم و تاثیر گذار در زندگی او
نمی­تواند پیش برود. یعنی درست در لحظه­ای که مشخص می­شود شخصیت اصلی (قهرمان) برنده است یا
بازنده یا باید تغییر مهمی در شیوه­های مبارزه خود بدهد، این همان نقطه­ی تحول یا نقطه­ی عطف است. طرح فیلمنامه می­تواند چند نقطه­ی عطف داشته باشد، اما شکل معمول و اصولی طرح دارای دو نقطه­ی عطف است . در نقطه­ی عطف دوم ، تحولی تعیین کننده­تر و تاثیر گذارتر از نقطه­ی عطف اول اتفاق می­افتد، به نحوی که هیچ راه بازگشتی برای شخصیت اصلی ، یا هیچ راه دیگری برای ادامه­ی ماجراها وجود ندارد. پس نقطه­ی عطف یا نقطه تحول دوم، همزمان نقطه­ی اوج اصلی یعنی نقطه­ای است که شخصیت اصلی در آن دقیقاً به پیروزی یا شکست دست می­یابد، یا به نگرشی جدید در باب موضوعی که به خاطر آن در جدال با دیگران یا با خودش بود می­رسد، بقیه طرح (و بعداً اصل فیلمنامه به تفصیل ) شامل «فرود» یا «گره گشایی» خواهد بود.

بنابر آنچه گفتیم و با توجه به مثال ابتدای مباحث خود ، یعنی «طرح فیلمنامه بمثابه نقشه­ی ساختمان فیلمنامه » منحنی ساختاری طرح فیلمنامه در ساده­ترین شکل خود ، مطابق شکل زیر است:

نقطه اوج

نقطه عطف (تحول)

نقطه شروع پایان

تعادل اولیه

 

البته این نمودار ، به ساده­ترین شکل ممکن ارائه شده است ، اما هدف ما در اینجا ، رسم منحنی کلی پیشرفت زنجیره حوادث درام (فیلمنامه) مبتنی بر رابطه­ی علت و معلولی بین حوادث است.

ارزیابی نهایی طرح :

هدف شما از نوشتن طرح تمرکز بر اعمال شخصیتی بوده است که «نیاز» یا «انگیزه» و نهایتاً هدفی داشته و همچنین با موانعی بر سر راه خود برای رسیدن به هدف مواجه شده است.این موانع، باعث کشمکش و ایجاد ماجراهایی شده که به نقاط عطف و سپس نقطه اوج و نهایتاً فرود انجامیده است. شما نوشتن طرح را یا براساس موضوع و یا با الهام از یک شخصیت شروع کرده­اید تا تحقق یک «مضمون» را در طول اثر (فیلمنامه) بر بستر یک «موضوع» و از طریق «اعمال شخصیت» پیگیری کنید تا مخاطب نیز قصه­ی زندگی و جدال­های شخصیت را دنبال کند و با پیروزی یا شکست او تحت تاثیر مضمون قرار گیرد. پس نهایتاً طرح نهایی باید مشخص کند که شما قصه­ی چه کسی (شخصیتی) و قصه­ی چه چیزی (مضمون و موضوعی ) را نوشته­اید.

البته برای فراهم آمدن یک اثر درماتیک و نوشتن طرح به عنوان زیربنای اولیه­ی آن اثر ، جدا از آشنایی با عناصری که برشمردیم، عناصر شرایط دیگری هم دخیل هستند که مستقیماً از وجود «شخص» طراح و نویسنده ناشی می­شوند. ذوق ، خلاقیت ، قدرت تخیل، آگاهی از مبانی علومی چون روانشناسی و جامعه شناسی و در جریان اخبار و رویدادهای مهم روز بودن ، و خصوصاً در موقع نوشتن طرح و فیلمنامه­ای بر تولید در مرکز سیمای استان ، آشنایی با اقتضائات بومی و منطقه­ای به معنای اصیل و واقعی کلمه باعث می­شوند تا شما در قالب طرحی که نوشته­اید، نطفه­ی خلق فیلمنامه و سپس فیلمی را فراهم آورید که وقتی در قالب نهایی خود متولد شد، ناقص الخلقه ، بی­دست و پا و بی­سر و زبان نباشد، مورد توجه و علاقه مخاطب قرار گیرد و نهایتاً بر او تاثیر بگذارد.

اکنون با طرح سوالاتی به ارزیابی نهایی طرح خود می­پردازید. در مسیر این ارزیابی ، سوالاتی که برای خود طرح می­کنید ، ناظر بر کلیت طرح و شامل سوالاتی از کیفیت مضمونی و ساختاری (شکلی) طرح است:

1- آیا شخصیت اصلی انگیزه و هدفی قوی و مهم دارد؟

2- آیا مضمون طرح حاوی نگاه و بینشی جدید درباره­ی انسان و مردم و جامعه در برخورد با یک موضوع است؟ اساساً مضمون اصلی ، روشن و قابل فهم است؟

3- آیا شخصیت اصلی را می­توان دوست داشت و با او همدلی همراهی کرد؟

4- آیا شخصیت مخالف (ضد قهرمان) به اندازه­ی شخصیت اصلی قوی و با انگیزه است؟

5- آیا طرح دچار تعدد موضوع و تعدد شخصیت اصلی نیست؟ به عبارت دیگر، طرح مشخصاً قصه­ی چه کسی و چه چیزی را می­گوید؟

6- آیا ماجرا توسط شخصیت اصلی به موقع شکل می­گیرد؟ آیا نقطه­ی شروع زودتر یا دیرتر از زمان لازم در فیلمنامه آغاز نمی­شود؟ به عبارت دیگر آیا داستان به موقع آغاز می­شود؟

7- آیا بین حوادث ارتباط علت و معلولی وجود دارد یا آنکه رویدادها به طور تصادفی و بدون منطق و بدون دلیل مشخص به وقوع می­پیوندند؟

8- آیا لحظه­ی اوج به موقع فرا می­رسد و دیر یا زود اتفاق نمی­افتد؟

9- آیا عمل و اقدامی که شخصیت اصلی انجام می­دهد تا نقطه­ی عطف اصلی داستان خلق شود، عمل مهم و تعیین کننده­ای است؟

10- آیا مجموع عملکردهای شخصیت و اتفاقات (ماجراها) تا رسیدن به نقطه­ی پایانی و نتیجه گیری ، طرح حاوی «امری شگرف» هست تا دریچه­ی تازه­ای به معنای زندگی، هم به روی شخصیت یاشخصیت­ها و هم به روی مخاطبان گشوده شود؟

11- آیا طرح کشمکش خوبی دارد؟ و آیا پایانی قاطع و مشخص دارد؟

پس از این مرحله، خواندن طرح برای دوستان و همکاران دیگر که به «زبان مشترک» یا «زبان درام» با ما درخصوص کارمان نظر می­دهند و کاستی­های آن را با توجه به عناصر درام و ساختار سه پرده­ای گوشزد می­کنند، اشکالات احتمالی طرح ما را بر طرف خواهد کرد.